«Через 100 років мій сценарій усе ще вивчатимуть»: феномен режисера та сценариста Алессіо Делла Валле

«Все, що залишається від людства, — це мистецтво», — каже Алессіо Делла Валле. Задовго до Голлівуду його життя було переплетене з живописом, музикою, поезією та кіно. Він виріс в оточенні мистецьких шедеврів Флоренції, працював за зачиненими дверима Галереї Уффіці, знімав унікальний фільм на Віллі Боргезе та пройшов шлях від волонтерської роботи до міжнародної кінорежисури.

Його дебютна повнометражна стрічка «Американська ніч» (American Night) із голлівудським актором Джонатаном Ріс-Маєрсом у головній ролі увійшла до постійної колекції Академії кінематографічних мистецтв і наук. Після цього успіху Алессіо Делла Валле був офіційно визнаний одним із найцікавіших нових голосів у сучасному кінематографі.

У цьому розлогому інтерв’ю режисер згадує, як у сімнадцятирічному віці допомагав створювати фрески у флорентійській церкві, як знімав уночі серед шедеврів Караваджо, пояснює, чому вірить, що мистецтво «обрало» його, і розповідає, як живопис, поезія та кіно стали частинами єдиного творчого всесвіту.

— Ваш дебютний фільм «Американська ніч» був поданий на «Оскар» у всіх категоріях. Крім того, кіноакадемія включила стрічку до своєї постійної колекції для збереження та вивчення. Як ви відреагували на таке важливе світове визнання?

— Прем’єра фільму відбулася на Венеційському кінофестивалі. Я повернувся до Рима за два-три тижні, якраз перед релізом стрічки в Сполучених Штатах — а вона мала вийти одночасно в кінотеатрах по всій Америці. Це був перший випадок в історії італійського кінематографа, коли дебютний італійський фільм вийшов у прокат на всій території США. Навіть фільми Фелліні потрапляли до Америки лише десь на четвертій чи п’ятій стрічці, і те саме було зі Соррентіно: це не були дебюти. У цьому ж випадку це був справді перший фільм. Потім раптово я отримав електронний лист через форму зворотного зв’язку на моєму сайті. Зазвичай туди приходить лише спам, якщо чесно. У листі йшлося: «Ми з Академії кінематографічних мистецтв і наук, премія “Оскар”. Ми хотіли б отримати копію вашого сценарію, щоб включити його до постійної колекції Академії для збереження та вивчення». Спершу я подумав, що це фішинг — один із тих листів з інших країн, де просять «введіть дані вашої кредитної картки». Але там також був номер телефону. Я зателефонував, і автовідповідач промовив: «Вітаємо в Академії кінематографічних мистецтв і наук…». Саме тоді я зрозумів, що все це по-справжньому. Вони сказали мені, що їм дуже сподобався фільм і вони хочуть зберегти сценарій у своєму архіві для подальшого вивчення. Коли я усвідомив, що це правда, до мене дійшли дві речі: не лише те, що фільм зрозуміли та прийняли американці, яких я ніколи в житті не бачив, а й те, що через сто років, коли мене вже не буде, цей сценарій все одно можуть читати й вивчати. І це була неймовірна честь. Після цього продюсери вирішили спробувати сили в номінації на «Оскар». І нас прийняли. Ще одне диво. Саме так ми офіційно увійшли в оскарівські перегони — не як іноземний фільм, а в усіх категоріях, точно так само, як американське кіно.

— Ваша творча діяльність почалася з режисури чи зі сценаристики?

— Я починав зі створення короткометражних фільмів, реклами та музичних кліпів. На той час мене більше цікавив сам процес зйомки та візуальна побудова. У мене були тисячі режисерських ідей, тому я збирав усіх своїх друзів, які могли б стати акторами, бо мали цікаву зовнішність або доступ до незвичних локацій, і змушував їх грати. Я знімав короткометражки та брав участь у конкурсах. Але ще до режисури першою з’явилася музика, тому що я грав на кількох інструментах, мав різні гурти, і виступав у найважливіших клубах Флоренції та за її межами. У 18 років я грав перед 4000 людей — це неймовірні емоції. Ми мали величезну кількість шанувальників серед шкільних гуртів.

— У який момент ви зрозуміли, що режисура стане невід’ємною частиною вашого життя?

— Коли я почав вивчати кіно в Болонському університеті. Одного дня я подивився фільм «Крик» Мікеланджело Антоніоні. Дивлячись цю стрічку, я зрозумів, чим насправді займається режисер, адже камера рухалася незалежно від акторів. Там була навіть сцена, де актори стояли на мосту, а камера раптово почала показувати іншу частину мосту, зробила повний оберт і лише тоді повернулася до їхніх облич. У той момент я сказав собі: окрім того, що це був неймовірно знятий фільм — а у двадцять років народилася моя абсолютна любов до Мікеланджело Антоніоні — я подумав, що ось це, саме це: рухати камеру, обирати точку зору, керувати акторами та фільмом — це професія, якою я можу займатися! Але не я обрав мистецтво у найбільш фізичному та конкретному сенсі цього слова — мистецтво обрало мене.

— Чи вплинув на вас той факт, що ви народилися і виросли серед шедеврів мистецтва Флоренції?

— Мабуть, так. Коли мені було 17 років, я звернувся до благодійної організації у Флоренції, бо хотів стати волонтером, допомагати людям і працювати на швидкій допомозі. Але мені сказали, що я занадто молодий, щоб проходити курс парамедика рятувальної служби. Проте вони щойно збудували церкву — фактично за останнім проєктом Джованні Мікелуччі. Він був видатним флорентійським архітектором, який побудував залізничний вокзал Санта-Марія-Новелла у Флоренції та церкву Сан-Джованні-Баттіста на Автостраді Сонця, серед багатьох інших важливих споруд. Мені сказали, що всередині церкви працює відомий художник Лучано Гуарньєрі, останній учень П’єтро Аннігоні — знаменитого живописця, який писав портрети королів та королев на зламі XIX та XX століть. Лучано Гуарньєрі збирався розписувати церкву фресками за тією ж технікою, що й Мікеланджело: фресковий живопис по свіжій, ще вологій штукатурці (affresco). Ця техніка передавалася протягом 500 років. І це також вважалося волонтерською роботою, тому я погодився.

У 17 років я став асистентом літнього відомого художника. Я провів усе літо на верхівці риштувань, на висоті тридцяти метрів під стелею церкви, фізично допомагаючи створювати триптих — три різні фрески із зображенням Мадонни. Оскільки це був фресковий розпис по свіжій штукатурці, я готував суміш — її рецепт був таємним, і я не знав, що всередині. Потім він писав за допомогою особливої техніки, освітлений двома спеціальними лампами: однією теплою та однією холодною. Перед цим мені доводилося прибивати до стелі синопію (Sinopia) — підготовчий картон Мадонни — величезний аркуш, не зовсім папір, а матеріал, схожий скоріше на шкіру, з крихітними дірочками, що окреслювали контури Мадонни.

Я мав палити дерево, щоб отримати деревне вугілля, а потім затирати ним ці маленькі отвори в синопії, щоб вугілля залишало сліди на стелі. Таким чином художник уже міг бачити контури майбутнього зображення. Це була моя перша зустріч з мистецтвом, коли воно прийшло до мене несподівано. Друга зустріч відбулася, коли я почав працювати на знімальних майданчиках ранером — на найнижчій посаді, яка тільки може бути в кіновиробництві.

— Який момент у вашій кар’єрі став для вас вирішальним?

— Моя подруга з Рима приїхала до Флоренції, щоб зустрітися зі світовим президентом ЮНЕСКО, і попросила мене супроводжувати її. Я просто відвіз її до однієї з вілл Медічі за межами Флоренції, де мала відбутися зустріч. Президент ЮНЕСКО трохи поспілкувалася зі мною і зрештою запропонувала мені роботу. Моя подруга засмутилася, адже виявилося, що це вона намагалася отримати співбесіду, тоді як я взагалі нічого про це не знав.

Саме тоді я почав працювати в ЮНЕСКО, ставши режисером їхніх постановок та живих заходів. Наприклад, я був режисером Всесвітнього дня поезії в консерваторії імені Керубіні у Флоренції. Також я був режисером вечірів поетичних читань та концертів за участю афроамериканського актора в Генеральному консульстві США у Флоренції.

Одного дня мені сказали, що уряд Сполучених Штатів виділяє стипендію — Програму Фулбрайта — на здобуття магістерського ступеня з режисури в Голлівуді, і що на всю Італію є лише одне вільне місце (одне місце на 60 мільйонів італійців).

Я подумав: мені її ніколи не дадуть. Але президент ЮНЕСКО, вісімдесятирічна пані, яка надзвичайно мені допомогла і багато чому навчила — доктор Марія Луїза Стрінга — переконала мене подати заявку. Вона сказала мені: «Якщо ти подаси документи, то переможеш».

Потрібно було скласти надзвичайно складні тести (GRE, TSE та інші), до яких люди зазвичай готуються цілий рік, тоді як у мене було лише два тижні. Але я все одно спробував — і, як не дивно, виграв стипендію. Так у двадцятирічному віці завдяки стипендії уряду США я опинився в Лос-Анджелесі, де вивчав режисуру.

— Які моменти в Лос-Анджелесі були для вас особливо значущими?

— Нас навіть возили до Державного департаменту США у Вашингтоні, де ми зустрічалися з представниками уряду. Все здавалося фільмом. Під час того першого року в Лос-Анджелесі, одного ранку вдосвіта — десь о 4:30 чи 5:00 ранку — я штовхав візок, повний світла, кабелів, прапорів та знімального обладнання. Ми перекрили бульвар Сансет у Голлівуді, і я знімав короткометражку для Лос-Анджелеської кіношколи. І раптом я збагнув, що всі дивляться на мене, тому що саме я керував зйомками. У той момент усе прояснилося, і я подумав: це робота, яку я вмію робити. Саме того ранку в Лос-Анджелесі я вперше по-справжньому зрозумів, що можу бути режисером, що я знаю, як це робити.

Після цього я залишався в Лос-Анджелесі на кілька років: працював у знімальних групах, керував другими знімальними групами для американських фільмів, а також працював на громадському телебаченні Каліфорнії. Навіть мер нагородив мене за роботу, яка допомогла покращити місцеву громаду Лос-Анджелеса. І з того моменту одна неймовірна історія змінювала іншу.

— І все ж ви повернулися до своєї Флоренції.

— Так, і я продовжив інтенсивно працювати. Мер Флоренції, ЮНЕСКО та Департамент культури вирішили створити короткометражний фільм у Палаццо Веккьо та Галереї Уффіці. Тож у двадцять років я опинився всередині Галереї Уффіці після закриття, знімаючи короткометражку з відомими італійськими акторами. Я перебував там наодинці зі знімальною групою перед картинами Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Сандро Боттічеллі, Філіппо Брунеллескі та всією спадщиною італійського Відродження. Я проводив цілі тижні сам-на-сам із полотнами вартістю в мільярди євро.

Я жив у понад 25 країнах, а потім переїхав до Рима, продовжуючи йти за своєю кінематографічною мрією, і зрештою відпрацював на більш ніж п’ятдесяти фільмах як член знімальної групи. І знову, абсолютно випадково, зі мною зв’язалися радник з питань культури міста Рим та директор Галереї Боргезе, оскільки статуї, які Наполеон викрав із Вілли Боргезе, мали повернутися назад.

Ця колекція була настільки важливою, що навіть сьогодні дві третини всієї античної колекції Лувру походять з того, що було вивезено з Рима, з Вілли Боргезе. Тож ці статуї вперше за два століття поверталися до Рима для ексклюзивної виставки, і мене попросили зняти документальний фільм. Я знову опинився всередині Вілли Боргезе — музею з найбільшою колекцією робіт Караваджо у світі. Ми знімали вночі, коли музей був зачинений, серед скульптур Берніні та картин Караваджо, годинами зафільмовуючи ці безцінні шедеври.

— Ви також працювали над художніми шедеврами з міжнародними командами.

— Я товаришую з Крістофером Дойлом, оператором фільму «Любовний настрій» та багатьох інших шедеврів гонконзького режисера Вонга Карвая. Він глибоко вплинув на моє бачення творів мистецтва.

У Нідерландах, під час однієї із зустрічей, Крістофер привіз близько сотні власних картин, щоб продати їх на аукціоні задля допомоги голландській продюсерській компанії Fortissimo Films, яка за останні тридцять років створила та випустила в прокат багато важливих стрічок.

Так я не лише потоваришував із Крістофером Дойлом і провів із ним тиждень між Роттердамом та Амстердамом, а й узяв участь в аукціоні та навіть купив одну з його картин. З того моменту я практично став ще й колекціонером мистецтва і почав купувати арт-об’єкти.

— Саме тоді ви вирішили випробувати себе і як художник?

— Я почав малювати ще в роки роботи з ЮНЕСКО. Вони також доручили мені керівництво художньою галереєю в будівлі навпроти Галереї Уффіці, яку назвали Uffizi Center.

Саме тоді я заснував мистецький рух під назвою «Мистецтво пробудження» (Art of Awakening). Я зібрав близько тридцяти міжнародних митців — італійців, художника з Гонконгу, відомого італійського співака Франко Баттіато, який також малював, та іншого співака, Клаудіо Роккі. У групі був навіть дзен-буддійський чернець: це була вкрай неоднорідна компанія людей.

Ми почали влаштовувати виставки на підтримку Маніфесту «Мистецтва пробудження», і ЮНЕСКО навіть офіційно опублікувало цей Маніфест. Згодом я продовжував малювати протягом наступних років.

— Чи були картини, які ми бачимо у вашому фільмі «Американська ніч», створені вами?

— У фільмі їх створює персонаж Майкл Рубіно — син боса нью-йоркської мафії. Ми знайомимося з ним у день похорону його батька, коли всі «хрещені батьки» та мафіозні боси Нью-Йорка збираються, щоб коронувати його як нового лідера мафії. Але за однієї умови: він повинен припинити малювати і стати «серйозною людиною», повністю присвятивши себе мафії. Це цікавий персонаж, тому що він хоче бути митцем, хоче малювати, але має сімейні зобов’язання. У моєму фільмі «Американська ніч» показано, як цей персонаж виплескує фарбу на полотна, а потім стріляє по них із автомату. І ці картини для фільму я створив сам. Ми робили їх саме так: розбризкували фарбу на полотна, а потім військові з пістолетами Beretta, автоматами та іншою зброєю всередині спеціально підготовленої локації стріляли по них, поки я керував тим, де робити отвори, як саме «малювати», і контролював композицію самого витвору мистецтва.

— Які теми ви хотіли дослідити через таке вираження емоцій?

— Коли я почав писати сценарій до «Американської нічі», історія розгорталася навколо викрадення картини Енді Воргола «Рожева Мерілін» (Pink Marilyn). Це фільм, який ставить запитання: що таке ікона? Що таке поп-арт? Що таке культурний символ?

Усі персонажі фільму пов’язані з мистецтвом і уособлюють різні погляди на нього. Майкл Рубіно (його грає Еміль Гірш із фільму Шона Пенна «В диких умовах») — це людина, яка хоче бути художником і яка купує твори мистецтва, тобто колекціонер. Персонаж Джона Каплана, якого зіграв Джонатан Ріс-Маєрс («Матч-пойнт» Вуді Аллена), — навпаки, галерист, колишній арт-фальсифікатор та експерт із мистецтва, наділений рідкісним талантом: він може відрізнити справжню картину від підробки, просто глянувши на неї. Пас Вега («Люсія і секс» Хуліо Медема) грає Сару, реставраторку, яка працює над відновленням картин у музеї. Брат Джона Каплана (у виконанні Джеремі Півена з «Антуражу») — каскадер, який представляє погляд «пересічної людини» на сучасне мистецтво: на його думку, деякі роботи могла б створити трирічна дитина. Також є італійський актор Фортунато Черліно, відомий головною роллю в серіалі «Гоморра», який грає кур’єра, відповідального за транспортування арт об’єкта до Нью-Йорка від покупця.

Отже, кожен персонаж має особисті стосунки з мистецтвом і відображає всі можливі зв’язки між людською істотою та художнім творінням.

Коли я почав писати сценарій, я зрозумів, що все, що залишається від будь-якої людини, яка жила до нас на цій планеті, — це мистецтво. У найширшому сенсі цього слова: будівлі, книги, музика, живопис, скульптура… все це форми мистецтва. І зрештою, це єдине, що справді залишається від людей на Землі. Саме тому мистецтво — це невидимий ланцюг, що з’єднує нас із рештою людства. Ми вирішили включити у фільм буквально всі можливі форми мистецтва: поезію, живопис, скульптуру, перформанс, стріт-арт, графіті, відео інсталяції та багато іншого.

— Чи всі твори мистецтва, які ми бачимо у фільмі, справжні, чи це друковані копії?

— Усі арт-об’єкти, показані у фільмі, — справжні. Це були роботи, які я зустрічав протягом багатьох років у галереях та особисто фотографував. Щоб зібрати їх для фільму, ми відправляли людей назад у ті міста, на ті площі та в галереї, щоб розшукати авторів і запитати: «Ким був цей митець чотири роки тому?». Ми завантажили всі роботи у вантажівки та привезли їх прямо на знімальні майданчики. Художники з усього світу надсилали нам свої роботи, навіть з Ісландії.

Там був митець, який створює обкладинки для відомого ісландського рок-гурту Sigur Rós — ми використали його роботи (ім’я художника — Готті Бернгофт). Були також автори з Японії, Лондона та багато важливих імен міжнародної сцени.

Фонд візуальних мистецтв Енді Воргола надав нам права на використання «Рожевої Мерілін» та оригінальних робіт Енді Воргола. Фонд Маріо Скіфано надав нам роботи Маріо Скіфано. А сучасні митці, такі як Джефф Кунс, навіть надсилали нам скульптури. Навіть Бенксі погодився взяти участь у фільмі, але, на жаль, через надзвичайно щільний графік ми не змогли його залучити.

— Як тепер очевидно, за кожною картиною, що з’являється в кожній сцені фільму, стоїть особлива історія. Чи є історії, які походять з вашої юності?

— Так. У сімнадцять років я прочитав вірш Артура Рембо «Той, що спить у долині». Це було чудово: квітуча долина, квіти, метелики, зелена трава, жовте сонячне світло, молодий солдат, який здається просто сплячим. Але наприкінці відкривається жахлива правда: солдат мертвий. І я переніс це поєднання краси життя та макабричної природи смерті у фільм. Фактично, я буквально трансформував цей вірш у кінематографічну сцену.

Там є сцена, в якій злочинці привозять персонажа на ім’я Шейкі на віллу. Спочатку він бачить красивого юнака, який лежить біля басейну, освітлений сонячним світлом. Ми навмисно підібрали кольори його одягу та волосся, надихнувшись британським живописом XIX століття, який я бачив у Тейт Британія.

Спершу здається, що у нього на грудях квітка — саме так я уявляв цей вірш у юності. Але потім з’ясовується, що це цівка крові, і що юнак насправді мертвий, точно так само, як у вірші Рембо..

— Яку роль відіграє колірна палітра у фільмі?

— Одна з моїх ідей полягає в тому, що 100% світового кінематографа просто спрямовує камеру на щось і знімає те, що вже існує. Звісно, використовуються певні колірні палітри. Але присутні всі кольори: ті, що вже є в декораціях чи костюмах. У своєму фільмі «Американська ніч» я вигадав абсолютно божевільне правило: використовувати лише три основні кольори. Я сказав художнику-постановнику, художнику з костюмів та оператору-постановнику, що вони можуть використовувати лише червоний, синій та жовтий. Інших кольорів не існувало. Я використовував кольори як інструмент оповіді. І лише тоді, коли з персонажами в межах сюжету щось відбувалося, у кадрі могли з’явитися фіолетовий, зелений чи інші кольори. Коли ти знімаєш фільм, ти в певному сенсі малюєш реальністю. Ти використовуєш фрагменти реальності, щоб створити іншу реальність: свій фільм, свою історію.

Моя робота полягає не в тому, щоб контролювати все, а в тому, щоб надихати. Дозволити команді здивувати мене, створити щось іще прекрасніше, ніж те, що я сам собі уявляв, при цьому рухаючись в одному напрямку — до фільму, який ми будуємо разом. Коротше кажучи: я не руйнівник. Я будівничий. Мені подобається будувати.

— Що є найбільшим щастям для режисера?

— Одного разу ми проводили показ для кіноакадемії «Оскар», і хтось із глядачів поставив мені запитання, яке водночас уже містило в собі відповідь. Вони заговорили про полісемію та моносемію творів мистецтва — і я зрозумів, що ця людина вловила один із найглибших сенсів фільму.

Поясню детальніше. Однією з центральних тем фільму є саме питання: що таке мистецтво? На початку двадцятого століття Марсель Дюшан повністю революціонізував цю концепцію. Він узяв звичайний пісуар — побутовий предмет для вбиральні — вилучив його з контексту і помістив у музей. І в той самий момент він перетворив його на витвір мистецтва. Самого факту того, що повсякденний предмет опинився в музеї, стало достатньо, щоб зробити його мистецтвом.

Наприклад, ручка в повсякденному житті має лише одне значення: вона слугує для письма. Це моносемічний об’єкт, з однією функцією та одним значенням. Але якщо цю саму ручку помістити в музей, вона стає полісемічною, тобто набуває безлічі значень. Вона може символізувати бажання письменника створювати нові твори, креативність, пам’ять, історію — що завгодно. І ця ідея яскраво присутня в усьому фільмі. Коли той глядач поставив мені запитання, яке розкривало найглибший зміст роботи, для мене це було відчуттям, ніби коло нарешті замкнулося. Це була одна з найбільших радостей у моєму житті.